background
logotype

Кто оденет Голливуд?

Это презрение к костюму тем более удивительно, что практически все отцы-основатели крупных студий начала века успели до романтического увлечения синематографом потрудиться на ниве производства и продажи одежды. Создатель старейшей кинокомпа­нии Universal Карл Леммле был управляющим в мага­зине мужского платья. Адольф Цукор из Paramount Picturesначинал карьеру с ученика скорняка, дойдя до владельца мехового бизнеса. Metro-Goldwyn-Mayer лишила мир сразу двух гениев легкой промышленно­сти, уведя Маркуса Лова с меховой фабрики, а Сэмюэ­ла Голдвина - с должности продавца перчаток.

Традиция сниматься «в своем» в мужской киномоде продержалась аж до 40-х годов, когда Кэри Грант и Фред Астер продолжали заказывать для съемок дорогие костюмы. За свои, между прочим, кровные. Дуглас Фэр­бенкс и Джон Гилберт в 20-х, Гэри Купер и Хамфри Богарт в 30-40-х - все они дружной вереницей тянулись на лондонскую Севил-роу. Сшить смокинг или фрак в Anderson & Sheppard, Gieves & Hawkes, Henry Poole&Coили в Kilgourозначало не просто попасть в касту джентльменов, но и подтвердить определенное положе­ние в обществе. «Фраки, как «форды», - писал Esquireв 1936 году, - это предмет гордости и модель, которая редко меняется». Может быть, именно из-за консерва­тизма мужской моды традиция снимать актеров в их собственных костюмах и продержалась так долго. Хотя она распространялась не на всех. Было в армии экранных героев-любовников одно исключение.

Комедия страстей и пощечин

Единственным актером кино в 20-х годах, на которого работал личный дизайнер одежды, был Рудольф Валентино. Звали дизайнера Наташа Рамбова, урож­денная Уинифред Шонесси.

Ее родители разошлись почти сразу после ее рожде­ния, и мать то и дело выходила замуж. Чтобы девочка не путалась под ногами, ее из родного Солт-Лейк- Сити отправили учиться в закрытую британскую школу-интернат, где она несколько лет изучала исто­рию и языки, а заодно увлеченно занималась балетом и рисованием. Девочка подросла, тут как раз грянули 10-е годы XX века, а с ними эйфорическое увлечение Дягилевскими сезонами. Образ русской балерины, а вовсе не историка или лингвиста, становится для Уинифред жизненным ориентиром, и она возвраща­ется в Америку, чтобы поступить в труппу Федора Козлова, основателя Imperial Russian Ballet Company. Но трудно порхать по сцене и чувствовать себя Анной Павловой, если тебя зовут Уинифред Шонесси. Непол­ное какое-то перевоплощение, никто не поверит в то, что ты - подлинник, а не подделка. И она становится Наташей Рамбовой.

Во время одного из турне по Америке труппа приез­жает в Лос-Анджелес, город-синема, и здесь Козлов знакомится с режиссером Сессилем де Миллем. Эстетика русского балета с костюмами а-ля Бакст и тягой к экзотике находит приятное понимание со стороны де Милля, у которого маниакальная тяга к выспренности. Его обзывали певцом ванных комнат за кадры с пафосными дамами в мраморных купаль­нях, за потакание зрителям, то обмирающим от бле­стящих на солнце римских легионеров, то трепещу­щим от вида императорских апартаментов. Два твор­ца ударили по рукам, и вот уже Теодор Кослофф эффектно заламывает руки и поражает зрительниц демоническими взглядами в новой картине де Милля. А то, что на нем надето, - работа Наташи Рамбовой.

Надо сказать, что Рамбова сама редко шила костю­мы, чаще покупала их в салоне своего любимого Поля Пуаре, а затем декорировала или видоизменяла по своему вкусу. А пристрастия ее раз и навсегда сфор­мировали художники Дягилева - Бакст, Бенуа, Добу- жинский, Билибин: юбки-абажуры, расписные шаро­вары, парчовые чалмы, вышивки в народном стиле.

Настоящим подарком для Рамбовой оказалась встре­ча с Аллой Назимовой. Которой (встречи) могло и не быть. Дело в том, что сначала с Назимовой познакомил­ся Козлов. Она как раз собиралась снимать «Саломею» с собой в главной роли. Козлов предложил ей свое уча­стие в качестве хореографа и художника-оформителя.

В тиши мастерской Рамбова сделала несколько эскизов, и с этими эскизами Козлов отправился на встречу с Назимовой, неосмотрительно прихватив с собой Наташу. Разговор шел на русском, и Назимовой даже в голову не пришло, что автор прекрасных динамичных рисунков не ее новый друг Козлов. Выяснилось это на стадии обсуждения, когда Назимова попросила кое- что скорректировать, и Наташа тут же быстренько принялась вносить поправки.

Истинный герой вышел из сумрака, жадный Карабас был посрамлен, а Назимова предложила Наташе бро­сить своего кукловода и поступить к ней на долж­ность художника по костюмам с жалованьем в 5000 долларов за фильм и полной свободой творчества.

Хотя вряд ли можно было назвать свободу «великого немого» полной, ведь костюмы нужно было делать с учетом их контрастности, представляя, насколько эффектна их графика. Если в жанрах немого кино доминировали комедии страстей и пощечин, то в вопросах одежды - игра объемов и цветовых пятен. Сотрудничество с Назимовой было суперуспешным, творчество било кастальским ключом, коктейль из Голливуда и Бакста приносил славу и прибыль, но тут в жизни Рамбовой снова случилась встреча, с мечтой о которой засыпали тысячи женщин.

Обстоятельства этой встречи не совсем чисты. Рам­бова, как и все окружение Назимовой, была мол­чаливой свидетельницей бурного романа подруги с секс-символом немого кино Рудольфом Валенти­но. Полнейшей неожиданностью для Назимовой было бегство подруги и любовника в Мексику. Там они и поженились.

Правда, скоро выяснилось, что предыдущий брак Валентино - самый короткий в истории Голливуда, продлившийся всего шесть часов - еще не был растор­гнут, и молодожену пришлось для начала стать героем судебного разбирательства. Но истинная любовь пре­одолела это неожиданное препятствие, и вскоре Ната­ша Рамбова и Родольфо Альфонсо Раффаэлло Пьетро Филиберто Гульельмиди Валентино дАнтоньолла пошли по жизни рука об руку.

Шли, впрочем, недолго. Рамбова взяла на себя роль стилиста звезды, денно и нощно следя за каждой дета­лью экранной внешности Рудольфе. То она раскраши­вала тело мужа хной, делая из него подобие фавна Нижинского, то обряжала его в чалму с перьями и алмазами и павлинообразные шаровары. Ей хоте­лось расширить его приторное амплуа, сделать его более фантазийным и образным.

Валентино был не то чтобы против, но, кажется, не совсем понимал, чего хочет его талантливая жена. Бывшему жиголо было вполне комфортно в лайковой шкурке героя-любов- ника. А потому, смиренно поучаствовав некоторое время в экспериментах над собственной внешностью, он втайне от жены подписал контракт со студией Famous Players-Lasky, предложившей ему ровно то, что Валентино умел лучше всего.

«Кто запудрил мальчику мозги? Почему он не посоветовался со мной?» - гроз­но вопрошала художница, в одночасье лишившаяся своего лучшего холста. На что агент Валентино и киностудия UnitedArtists, занимавшаяся дистрибу­цией, обвинили ее в желании сделать из Валентино «пуховку для пудры», вместо того чтобы подчерки­вать его мужское начало, которое так ярко проявля­лось в мелодрамах.

Ну и все. Супруги как-то вдруг охладели друг к другу. Рамбова хлопнула дверью и уда­лилась в бизнес, открыв собственный магазин готового платья. Имя ее, впрочем, не было потеряно для мира кино. В ее магазине одевались популярные актрисы того времени - Бела Бонди, Алин Макмагон и «девушка с ужаленными пчелой губами» Мэй Мюррей.

С уходом Рамбовой орнаментальная и экстравагант­ная мода навсегда покидает Голливуд. На смену костюмности приходит стандарт. На экранный образ героя стало влиять то, что принято и модно в обще­стве. Например, когда модельер Жак Пату в 1929 году неожиданно удлинил платья и заразил новой модой весь мир, Голливуд отправил тысячи рулонов отсня­той пленки в корзину, чтобы не выглядеть в глазах публики ветераном, плетущимся в арьергарде.

Лучшие друзья девушек

К тридцатым годам кинематограф перестал ориентиро­ваться на немых старлеток с их большими наивными глазками. На смену утренней инфернальности Лилли­ан Гиш приходит образ вечерней, зрелой и элегантной женщины, такой как Марлен Дитрих или Грета Гарбо. Юбки становятся длиннее, волосы благодаря моде на химическую завивку и перекись водорода кудрявее и блондинистее, а окружающий мир депрессивнее.

И чем мрачнее становится на улицах, тем больше бле­ска на экране. До кризиса образцами для женщин были звезды театра и оперетты. Но как только кино загово­рило, все стали делать жизнь с Джоан Кроуфорд или Джин Харлоу. И если эти богини появлялись на экране в платье от определенного модельера, на следующий день продажи в его магазине резко взлетали вверх.

Для этого существовали титры, в которых указывалось имя автора нарядов. Надо сказать, что в начале 20-х годов рекламой одежды и предметов массового потребления усердно занимался Сесиль де Милль. Делал он это прямо в лоб и, нимало не стесняясь, вставлял в речь героев координаты правильного шопинга. Например, герой внезапно заявлял: «Кстати, обратите внимание на мою новую шляпу. Я купил ее сегодня в магазине готового платья Смита на Фигероу-стрит».

Именно предприимчивый режиссер де Милль был первым, кто понял, что зрителя волнуют не только страсти, но и наряды звезд. Еще в 1915 году он принял на работу художника по имени Клэр Уэст, по офици­альной формулировке, «для контроля за костюмами студии FamousPlayers-Lasky- будущего ParamountPictures. Но в должностные обязанности мистера Уэста не входило собственноручное рисование эски­зов и изнурительные примерки, а лишь подбор костю­мов для того или иного фильма.

Кроме театральных костюмерных, можно было вос­пользоваться услугами WesternCostumeCompany- базы, созданной в 1912 году коммивояжером по фами­лии Бернс. За годы путешествий по Дикому Западу этот человек собрал внушительную коллекцию пред­метов индейского быта. Заработав на домик в приго­роде Лос-Анджелеса, ушел было на покой, но тут ему довелось посетить синематограф, где как раз шла кар­тина о борьбе ковбойцев с индейцами.

Увидев на экра­не кошмарный микс из шкур, одеял, бисера и перьев, мистер Бернс омрачился челом и пошел прямо к режиссеру Уильяму Харту, бывшему ковбою по про­звищу Двустволка Хикс, с предложением рассказать всю правду о том, во что на самом деле одеваются индейцы. Харт взял его консультантом, а за время производства картины слух о Бернсе и его коллекции распространился по всему Голливуду, так что на выхо­де из павильона его ждала очередь из режиссеров. Бернс быстро понял, что его ждет выгодное дельце, арендовал большой ангар, подкупил мебели и рекви­зита разных эпох и начал снабжать «великого немого».

Историческое кино прибарахлялось исключительно на базе Бернса. Но в конце 20-х стала очевидной необ­ходимость в уникальных нарядах для каждого филь­ма. И главное - в сотворении неповторимого облика актрис, из которых с помощью нескольких метров парчи или органзы делали небожительниц. А превра­тить земное создание в неземное не так уж и трудно - нужно только скрыть недостатки внешности.

У Нормы Ширер ноги были, что и говорить, корот­коваты, и модельер Гилберт Адриан шил для нее пла­тья с завышенной талией, зрительно удлиняющие силуэт. Плечи Джоан Кроуфорд были несколько шире принятых стандартов, и, чтобы это скрыть, он сочиня­ет для актрисы наряды с пышными оборками на рука­вах. В фильме «Летти Линтон» Адриан одевает Кроу­форд в белое платье с пышной юбкой с воланами, зау­женной талией и огромными оборками на верхней части рукава, превращая барышню в эдакий розан благоухающий. Полмиллиона его копий были прода­ны универмагом Масу sв течение нескольких дней после премьеры. Всем хотелось благоухать также - пусть на дворе самая смрадная из депрессий.

Время Гилберта Адриана - это эпоха облегающих вечерних платьев из тонких тканей. Поскольку цвета экран не передавал, эффектным наряд делало прелом­ление цвета: стразы, вышивка серебром, пайетки и блестки играли с перьями и мехом - все это велико­лепие в целом называлось стилем «Одеон», а современ­ные дизайнеры без труда опознали бы в нем дедушку гламура. Роскошные наряды напоминали больше всего вторую кожу, но кожу не простую, а очень дорогую.

А чтобы она не морщилась и не бугрилась, было изо­бретено эластичное нижнее белье. Специальные бюст­гальтеры из латекса делали грудь более пышной, а пояса для чулок утягивали талию и бедра. В общем, Гилберту Адриану со всех точек зрения повезло со временем, которое все, до последней секун­ды, работало на него. Родился он в Коннектикуте. Учился в Париже. Творить начал на Бродвее. Именно там его заметила Наташа Рамбова, начала заказывать у него одежду, и ей так понравился его стиль, что она принялась покровительствовать модельеру. Видимо, сильны были у миссис Рудольф Валентино материн­ские инстинкты: только разошлась с одним подопеч­ным, как тут же нашла новый объект заботы. Объекту было немного за двадцать, но его нельзя было назвать неуверенным новичком - уже в 1925 году компания Metro-Goldwyn-Mayer подписывает с ним контракт.

Основная идея Адриана оказалась натуральным прорывом - одежда должна в первую очередь подчер­кивать и развивать характер персонажа. То есть самое главное в кино - это крупный план, лицо актера. Костюм не должен затмевать его, не должен оттяги­вать внимание на себя, а лишь усиливать образ, как бы сотрудничая с внешностью. Лицо Марлен Дитрих, которому позволили бы жить своей жизнью, могло остаться незамеченным, если не «раскрыть» его с помощью мужского костюма или белоснежного манто, а сама Марлен - навсегда застрять в амплуа «девушки с Курфюрстендамм». Лицо - это просто лицо. Лицо в раме правильной одежды - это Образ, мифологическая «ледяная фрау», «железная лилия», «женщина со стальным позвоночником». В конце 30-х Адриан начинает одевать Грету Гарбо, да так увлекается, что становится для нее суровым диктатором. Она в ответ проникается страстной нена­вистью к его платьям, но одновременно впадает в такую зависимость, что не может расстаться с ними до конца жизни. Адриану удается поймать самую сильную черту ее внешности - умение дарить холод­ный свет далекой звезды.

И тут нельзя допускать никакой фальши: «Ни в коем случае нельзя надевать на Гарбо искусственные драгоценности, и не потому, что подделка будет заметна с экрана, а потому, что это исказит образ самой Гарбо, изменит ее игру». На изго­товление нарядов для Гарбо студия тратила громад­ные средства, хотя главная фишка Адриана заключа­лась в использовании всего двух цветов - белого и черного, обрамленных бесчисленными оттенками серого. В итоге черно-белый мир Гилберта Адриана превращался в цветной вихрь, который завораживал и влюблял.

Своим учителем в профессии Гилберт Адриан счи­тал главного художника студии Paramount Pictures Говарда Грира. Того самого, который одевал Полу Негри, Мэри Пикфорд, Луизу Брукс, Кэтрин Хепберн и Ингрид Бергман. И того самого, который сказал: «Нью-Йорк и Париж презрительно морщились, глядя на платья, созданные в Голливуде. Пусть. Возможно, они были слегка вульгарны, но в них была фантазия... Судьба забросила меня в этот карнавальный мир, и я купался в его поддельных бриллиантах, перьях и мехах и обожал каждое его мгновение».

Художник по случаю

Танцовщица Рамбова стала художником кино благо­даря встрече с Сесилем де Миллем и Аллой Назимо­вой, Гилберт Адриан - благодаря опеке со стороны Наташи Рамбовой. Молодого дизайнера из Нью- Йорка Трэвиса Бентона стали узнавать после того, как Мэри Пикфорд купила у него платье для своей свадь­бы с Дугласом Фэрбенксом. Буквально в считаные дни Бентон стал руководителем костюмерного цеха сту­дии Paramount Pictures.

Для Дитрих он делал костюмы в стиле избыточного великолепия, щедро усеивая их аксессуарами фаль­шивого голливудского блеска - стеклярусом и бисе­ром, блестками и перьями. «Я хочу, - заявлял он, - чтобы вы все раскрыли рты от изумления. Но не взду­майте искать что-то подобное в магазинах!» Первым из всех модельеров он начал использовать для созда­ния костюмов креп, атлас и шелковый шифон - попу­лярные тафта и муар были слишком шумными для звукового кино, и один взмах руки мог заглушить ключевой диалог картины. Модели Бентона не тира­жировались и не продавались в универмагах - именно с его творчества по-настоящему начинается «Золотой век» недосягаемого и неповторимого Голливуда.

В начале 30-х Говард Грир увольняется с киностудии, чтобы открыть собственный магазин на Родео-драйв. Его место занимает Трэвис Бентон. А ассистенткой Бентона становится миниатюрная, никому не извест­ная барышня по имени Эдит Хед. Барышне мало что доверяли, разве что ковбойские наштанники для категории horseopera- вестернов. Следующей ступенькой в ее карьере стал grandmotherclass- отдел бабушек, это когда ведущие дизайнеры заняты главными актерами, а ассистент работает с эпизодическими персонажами бабушек, тетушек и нянюшек.

Первые фанфары в честь Эдит Хед грянули случай­но, в 1932-м, когда ее непосредственный начальник Трэвис Бэнтон отъехал на пару недель в Париж на показ моделей. Эдит предстояло в одиночку создать костюмы для Мэй Уэст - звезды своенравной, резкой в общении и весьма афористичной в диалоге. Новень­кой актриса дала точнейшие указания: «Мои платья должны сидеть достаточно свободно, чтобы доказать, что я дама, и быть достаточно узкими, чтобы пока­зать, что я женщина». Эдит оказалась понятливой. Вернувшийся из Европы Бэнтон застал благодушно воркующую Мэй и как будто увеличившуюся в росте прежде незаметную ассистентку, которая справилась с задачей на сто процентов.

А ведь не отправься Бэнтон в европейское турне, Эдит Хед могла так всю жизнь и промыкаться в черно­рабочих. Для Бэнтона и Грира она была самозванкой, проникшей в волшебный мир кинематографа с черно­го хода, да вдобавок еще и вруньей.

Обман действительно имел место. Эдит совсем не умела рисовать и никогда не думала, что посвятит этому жизнь. Окончила Стэнфордский университет со степенью магистра по романским языкам. Препо­давала французский в колледже искусств. А среди ее учениц были дочери знаменитого и столь неожиданно значимого для этой истории режиссера Сесиля де Милля - причина его значимости в том, что умел этот не самый гениальный режиссер оказываться в нужное время в нужном месте.

Летом 1924 года Эдит стала подрабатывать у дочек режиссера репетитором. Как- то девочки взяли ее с собой на съемочную площадку отца. Впечатление было сильным. Настолько силь­ным, что, когда Эдит наткнулась на газетное объяв­ление о том, что киностудия ищет художника по костюмам, она решила откликнуться. Пришла на собеседование к Гриру с портфолио, полным рисун­ков. Не своих - одолженных у знакомых студентов колледжа. Грир пришел в восторг и даже сказал, что никогда не видел столько таланта в одном портфо­лио. Эдит Хед получила работу.

Через несколько дней обман, естественно, раскрылся, но Грир, против ожидания, не уволил ее, а, отсмеявшись, наскоро научил делать наброски. А через некоторое время укатил в Европу, оставив наедине с опасной Мэй Уэст. После первого успеха Эдит досталась Барбара Стэнвик, дама с фигурой весьма сложной. Хед окута­ла ее золотой парчой и, как именинный пирог, посы­пала сверху стразами - и вот уже Голливуд встречает свой новый секс-символ.

В 1938 году Бэнтон покидает кино, и главным дизай­нером студии Paramount Pictures становится Эдит Хед - единственная женщина своего времени на таком посту. Она стала первой, кто понял, что профессия художника по костюмам - это и есть настоящая карье­ра, в отличие от ее предшественников, которые, поработав на «фабрику грез», возвращались к профес­сии модельера, производящего одежду по собственно­му вдохновению, а не по заказу киностудии.

Многолетняя работа Эдит в должности, которая пред­ставляла собой помесь функций психиатра, художника, модельера, портного, историка, медсестры и агента по продажам, принесла ей настоящий успех. Со многими клиентами ее связывала дружба - Эдит умела не только одевать, но еще и слушать, а главное, молчать по поводу услышанного. Она создала стиль звездам, которым потом подражали целые поколения, - от Бетт Дэвис и Авы Гарднер до Элизабет Тейлор и Грейс Келли. Толь­ко с одним Хичкоком она сделала 11 фильмов! А ведь началось все с детства, когда ее лучшими друзьями были игрушечные собачки, ослики и кошечки, которых она увлеченно драпировала в разноцветные тряпочки.

Если бы дядюшка Оскар раньше почтил своим вни­манием художников по костюмам, то и Рамбова, и Адриан, и Грир, и Бэнтон получили бы не одну ста­туэтку. Но номинация появилась только в 1949-м. В первые годы премию вручали отдельно за черно­белые и отдельно за цветные фильмы. В 1949-м Эдит Хед была номинирована в обеих гаммах и совершенно уверена в победе, хотя бы, как она говорила, за одно умение выживать. Получила за черно-белую «Наслед­ницу». С этих пор ее выдвигали на «Оскар» 25 раз, и 7 раз она уходила с церемонии в обнимку с дядюш­кой Оскаром. В свободное от церемоний награждения время Эдит Хед работала по 16 часов в день, делая по 50 фильмов в год. И так 44 года подряд.

Платье на грани нервного срыва

Мэтры высокой моды редко проникали в киномир. Шанель еще в 30-е дала понять, что американский лоск ей противен. Кристиан Диор имел опыт работы с Хичкоком в «Страхе сцены» с Марлен Дитрих, но одевать Брижит Бардо в фильме «Невеста слишком хороша» отказался, чтобы не оскорблять чувства своих аристократических клиенток - одеваться из тех же рук, что шьют для какой-то актриски!

А вот Юбер де Живанши не погнушался и во многом сломал этот стереотип. Хотя поначалу стал жертвой самообмана. Когда ему позвонили со студии и спросили, не хочет ли он поработать с мисс Хепберн, он с радостью согла­сился. Но при этом был уверен, что речь идет о Кэтрин Хепберн, которую почитал как символ эле­гантности. Когда ошибка открылась, он даже не хотел встречаться с той, кому суждено было стать его музой. Разговор о кино все же состоялся, и юная Одри так очаровала кутюрье, что он не только придумал ей гар­дероб, но и через некоторое время выбрал ее лицом своего первого аромата L’ Interdit. И в кино он, конечно, задержался только ради нее.

И сделал большинство костюмов для «Римских кани­кул» и «Сабрины». Правда, его даже не упомянули в титрах, и «Оскар» за «Сабрину» получила Эдит Хед. Но ему досталось больше, чем награда, - муза, которая всем своим обликом демонстрировала, что его искусство имеет все шансы пережить его самого. Немножко больше, чем какой-то «Оскар», не правда ли? Кино все чаще радует цветом и дает все большую сво­боду дизайнерам. Эпоха неуловимо меняется, и музой послевоенных десятилетий «Большого Голливуда» ста­новится его главная блондинка Мэрилин Монро.

В 1948 году на съемках «Хористок» - первого филь­ма, в котором у Мэрилин была главная роль, она познакомилась с модельером Жаном-Луи Берзаултом. В шестидесятых они работали вместе на двух послед­них ее картинах, и Берзаулт символически замкнул рамки ее карьеры. Сотрудничество оказалось взаимо­выгодным. Мэрилин пополнила список звездных кли­енток Жана-Луи, а он создал для нее самое знаменитое свое платье - то, в котором она выступала перед Джо­ном Кеннеди на его дне рождения.

Обратившись к модельеру, Мэрилин поставила зада­чу как только она одна и умела: пошить «то, чего ваще не может быть». И чтобы это была такая тряпка, кото­рую может надеть только одна девушка в мире - Мэрилин. Берзаулт пересмотрел все фильмы с Монро, потом представил себя зрителем в зале. И поступил в соответствии с мужской логикой: каждый, кто уви­дит эту барышню, будет далек от мысли завернуть ее в материю. Скорее, наоборот. Платье на день рожде­ния Кеннеди стало для Жана-Луи Берзаулта орудием в битве за мужскую мечту -раздеть Мэрилин.

Он нарисовал эскиз платья с эффектом обнажения. Теперь встал вопрос: из чего можно сшить это чудо? Нашел во Франции какую-то кустарную шелкоткац­кую фабрику и заказал там воздушную и легкую ткань телесного цвета - не прозрачную, но совершенно неве­сомую, вроде паутины. Делалось это на миниатюрных станках, практически вручную.

Затем ткань доставили в дом Монро в Бренвуде, где и разыгрался третий акт четырехактной пьесы о платье. Выкройку делали прямо на Мэрилин, которая для этого часами простаи­вала на табурете с бокалом шампанского в руке - нужно же было девушке чем-то подкрепляться! В результате получилась текстильная модель тела Монро - с юбкой-макси, без рукавов, с открытой спиной. Застегивалось это чудо анатомической мысли на молнию и множество микроскопических крючков телесного цвета. Белья под платьем наряд не преду­сматривал - платье не потерпело бы ничего, что вста­ло бы между ним и телом актрисы.

 А вокруг уже распространялись слухи и вились орга­низаторы торжества, подозревавшие неладное. Нако­нец спросили у Монро напрямик, в чем она собирается поздравлять мистера президента. Мэрилин ничего не утаила - открыла шкаф и продемонстрировала строгим экспертам скромное вечернее платьице из скромного сатина. Наряд был одобрен, организаторы отвязались, а Монро продолжила готовить меткий удар.

19 мая 1962 года за кулисами Madison Square Garden Мэрилин ждала своего выхода, закутавшись в меха. Как только объявили ее выход, меха были сброшены. Платье заиграло всеми шестью тысячами бриллианто­вых блесток. У публики перехватило дыхание - все решили, что Мэрилин вышла поздравить президента голой. Пока зрители приходили в себя, Монро уже пела свое Happy Birthday, Mister President, обратив­шись к ложе Кеннеди.

Но какие были овации! Совсем другую реакцию у зрителей вызвал еще один исторический наряд Монро - то самое белое «улетающее» платье. Сделал его модельер Уильям Травилла, с которым Монро работала над образами аж для семи фильмов, и в их числе «Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера» и «Зуд седьмого года». Для последнего белое платье и шилось.

Свидетелями взлета юбки в вихре теплого воздуха из вентиляционного люка были с одной стороны 5 тысяч случайных прохожих, а с другой - муж Мэри­лин Джо Ди Маджо. И нет бы снять все быстренько и разбежаться по домам, так нет - на Мэрилин напал редкостный склероз, она забывала слова, да-да, там еще и слова были, и режиссер Билли Уайлдер бился в истерике, снимая сороковой дубль. Зато толпа была в полнейшем восторге, свистела и улюлюкала - потом этот дубль все равно пришлось переснимать в пави­льоне студии 20thCenturyFoxиз-за этого безумного шума. В результате бюджет фильма раздулся нечело­вечески, Монро и Ди Маджо развелись, а платье, изго­товленное Травиллой вручную из шелка цвета слоно­вой кости, спустя полвека, как и прочие знаковые пла­тья Монро, продали с аукциона за 4,6 миллиона долла­ров, что на полтора миллиона превзошло бюджет фильма даже в раздутом состоянии.

Самым кассовым фильмом с Мэрилин Монро стал «Некоторые любят погорячее», и в нем образ Монро держал в своих руках проверенный дизайнерский кадр с раскатистым именем, наполовину состоящим из псевдонима, Орри-Келли, тоже гений и оскароно- сец. В Голливуде приезжий из Австралии мечтал сде­лать карьеру актера, даже снимал одно время кварти­ру на пару с Кэри Грантом, но карьера не задалась, и ради заработка Орри-Келли подрядился оформлять фрески, потом вывески. В результате он попал на Бродвей в качестве оформителя и как-то очень скоро втянулся в кинопроизводство.

Сделал в итоге более 300 фильмов, среди которых и такая классика, как «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Мышьяк и ста­ринные кружева», «Оклахома!» и куча фильмов со смешными названиями типа «Мать носила колготки», «Дипломированная медсестра», «Клубничная блон­динка» или «Богатые всегда с нами». Работал, как вол, пил, как лошадь, и в результате пережил Мэрилин всего на полтора года, а мог бы, как и она, жить да жить. Гроб его на похоронах несли Кэри Грант, Тони Кертис, Билли Уайлдер и Джордж Кьюкор. И, возмож­но, роняли настоящие, не актерские слезы.

По крайней мере, у одного из них, Тони Кертиса, были для этого все основания. Совсем недавно Орри-Келли делал костюмы для скандального «Некоторые любят погорячее». Кертис и сам работал в молодости в ателье мод и потому совершенно справедливо раскритиковал костюмы, которые смастерил для Дафны и Жозефины другой костюмер. Кертис и так был расстроен, посколь­ку ему хотелось, чтобы картина вышла в цвете, а Билли Уайлдер, который ее снимал, тяготел к черно-белому кино. И был прав - на цветных пробах Кертис и Джек Леммон выглядели как пара разудалых трансвеститов, а фильм, между прочим, совсем не об этом.

А тут еще и платья, сшитые на женскую фигуру со всеми этими вытачками в ненужных местах, совер­шенно не подходящие для образов музыкантш поне­воле. Тони Кертису категорически нельзя было риско­вать своей внешностью, ведь на студию Universal еже­дневно приходило 10 тысяч писем с просьбой выслать локон с его головы. Актер пришел к Уайлдеру и спро­сил его с последней прямотой: «Кто шьет платья для Монро? Пусть он шьет и нам с Джеком!» И Уайлдер прогнулся - главным образом потому, что редко хоро­ший актер согласился бы в пуританской Америке конца 50-х сыграть Дафну или Жозефину. Так Орри- Келли стал одевать не только Монро, но и Кертиса с Леммоном, для которых он сделал простые платья без талии с длинными рукавами.

Но и жозефинистые наряды мужчин, и обтягиваю­щие платья Монро, которые для пущего облегания зашивали прямо на ней, страшно оскорбили рядового американского зрителя. На родине кукурузного виски JackDaniel’s, в штате Теннесси, на него поставили ограничение «только для взрослых», во «всеамерикан­ской житнице» Канзасе вообще запретили. А для Тони Кертиса этот фильм стал лучшим за всю его шестиде­сятилетнюю карьеру в кино и на телевидении. Да и для Мэрилин Монро тоже.

Очень скоро, в середине 60-х «Золотой век» Голливу­да тихо подойдет к концу. Одновременно потухнет и блеск старой аристократии. Недаром все это время киноактеры и светские львы одевались у одних порт­ных - большой Голливуд всячески претендовал на роль фабрики новой аристократии. Разница между настоящими аристократами и знаменитым артистом кино часто проявлялась только в вопросе подлинно­сти бриллиантов, да и то не всегда. Важно, что мир кино - это узкий круг избранных, пропуском в кото­рый может служить прежде всего красота и редкая правильность черт. Ну и немного таланта, но в золо­тую эру кино талант считался делом наживным.

Увы, выстроенная на Голливудском холме цивилиза­ция в конце концов была уничтожена новыми племе­нами. Не варварскими, нет, хотя многие восприняли его именно так, но время мини и хиппи потребует другого киносознания, и бриллианты, боа, валики из волос, белокурые локоны, накладные ресницы и летя­щие вечерние платья из натуральных тканей в новой эстетике станут неуместны.

С тех пор Голливуд пере­жил несколько ярких эпох, но ни одна не сравнится по размаху с той, что началась практически у колыбели кинематографа и продлилась целых четыре десятиле­тия, вплоть до середины 60-х. Во многом этому спо­собствовали люди, которые, собственно, и придумали большой голливудский стиль. Это они, подлинные мастера иглы и портновского метра, - лучшие друзья девушек, понявшие, что актеров встречают и прово­жают исключительно по одежке, изобретали для них немыслимые талии, декольте, шлейфы и палантины. «А в случае сомнений, - как говаривал Трэвис Бен­тон, - отделка мехом!» ®


НАТАЛЬЯ ВИШНЯКОВА

 

2021  ToBeStarNews.ru